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Leseprobe 3 DOI: 10.14623/wua.2021.3.116-121
Joachim Valentin
Depression als Ende der Welt
Lars von Triers Film Melancholia als Zeichen der Zeit
„Angst ist doch gefährlich, und eine Depression doch das Ende der Welt“. So fasst Lars von Trier, Grandseigneur des theologisch valenten Autorenfilms, die apokalyptische Kernaussage seines im Jahr 2011 veröffentlichten Films Melancholia in einem Gespräch zusammen.1 Bis dahin hatte er in seinen Filmen einen starken Schwerpunkt auf die Erlösungs- und Opferthematik gelegt (Breaking the Waves, 1996; Idioten, 1998; Dancer in the Dark, 2000, die von ihm sogenannte ‚Golden-Heart-Trilogie‘). Nach dem Kipppunkt Antichrist (2009) begann er nach einem öffentlichen Bekenntnis zur eigenen Depression, Alkohol- und Tablettensucht mit Melancholia (2011) eine neue Trilogie. Ohne weitere Etikettierung ist zu bemerken, dass er in seinen darauffolgenden jüngsten Filmen vermehrt Destruktion und Sinnlosigkeit thematisiert, so in Nymphomaniac I/II (2013) und The house that Jack built (2018). Nach der depressiven Verzweiflung, welche Menschen angesichts eines Totalverlustes ihres Planeten erfasst (Melancholia), wird verzweifelt-exzessive Sexualität sowie das Innenleben eines Serienmörders und sein Ende in der Hölle berückend und teilweise jugendgefährdend ins Bild gebracht.

Kriterien

Doch halt! Film und Apokalypse? Theologische Fragen und psychoanalytische Kategorien im Film? Wie kann das überhaupt gehen im Kontext der „achten Kunst“ Film, die im bildungsbürgerlichen Kanon bis heute am Katzentisch sitzt und auch in der Theologie, von wenigen Ausnahmen abgesehen,2 wenig Beachtung findet? Kann ‚die Theologie‘ oder wenigstens der in heutiger Zeit den Glauben versuchende Mensch im Kinosaal oder vor dem heimischen Großbildschirm Impuls und Anregung finden? Ist das, was sich im massentauglichen Medium Film niederschlägt, vielleicht sogar ein ‚Zeichen der Zeit‘? Könnte man dann neben christologischen3 oder allgemeiner mit biblischen Motiven arbeitenden Filmen4 gar ein Genre „apokalyptischer Film“ definieren? Lars von Trier hat jedenfalls im Audiokommentar des Films selbst auf die Stanislaw-Lem-Adaptation Solaris (1972) seines großen Vorbildes Andrej Tarkowskij hingewiesen und damit implizit auch Melancholia dem Genre des apokalyptischen Science-Fiction-Films zugeordnet.5

Für die Theologie haben Charles Martig und Matthias Loretan aus der Vielzahl der im weitesten Sinne apokalyptisch zu nennenden Filme fünf charakteristische Grundimpulse herausdestilliert.6 Sie unterscheiden zwischen ideologischem Dokudrama mit letztlich verharmlosender Wirkung wie The Day after (1983), Filmen, in denen die Vernichtung des Fremden (Aliens als ‚apokalyptische Tiere‘) zu Gunsten der US-amerikanischen Weltordnung propagiert wird, wie in Independence Day (1996), Filmen, die von einer eher unspezifischen apokalyptischen Spannung leben – im Falle von Katryn Bigelows Strange Days (1995) die Spannung zwischen Erlebnismaximierung und Überlebenskampf, Filmen, die in hochindividuellen Bildern des Endes vor allem den eigenen Tod als Krisenerfahrung thematisieren, wie Akiro Kurosawas Träumen (1990), sowie Filmen, die – als Ausdruck der sogenannten Posthistoire – die Auflösung von Historizität als nicht mehr zeitlich verortbares Nebeneinander von Szenerien ein ganz anderes ‚Ende der Zeiten‘ in der Zeit inszenieren, wie der Film Lost Highway (1997) von David Lynch – ein Modell, das auch auf Melancholia zutrifft, wenn man die geschilderten Ereignisse nicht für ‚objektiv‘, sondern für Imaginationen der Protagonistin Justine hält.

Für meine eigene theologische Beschäftigung mit dem Thema habe ich dieses weite Feld noch einmal eingegrenzt7: Um einen Dialog mit der Theologie zu erleichtern und um die zugrundeliegende Kriteriologie transparent zu halten, soll als wichtigstes Kriterium der Auswahl die Verwendung eines ausdrücklich biblisch-apokalyptischen codes (Umberto Eco) gelten. Dazu gehören folgende Elemente, die aber meist nicht alle in einem Film angetroffen werden: Eine Katastrophe weitreichenden Ausmaßes, ein drohendes ‚Ende der Zeiten‘ und damit eng verbunden: die Frage nach persönlicher Verantwortung, universaler Gerechtigkeit und Reinigung bzw. Versöhnung (Rettung der Verlorenen der Geschichte).

Verführerische Depression Ein Blick auf die filmische Umsetzung und Handlung von Melancholia macht sofort deutlich, dass und warum der Film als ‚apokalyptisch‘ qualifiziert werden kann und damit theologisch valent ist. Dass Lars von Trier die schwere Depression der von Kirsten Dunst gegebenen Hauptfigur Justine zum Dreh- und Angelpunkt seiner Darstellung macht, erschließt den Film zudem für zehntausende Menschen, deren Leben von der ‚Volkskrankheit Depression‘8 geprägt ist, auch theologisch-spirituell: „Eine Depression, das ist doch das Ende der Welt!“

Der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger weist darüber hinaus darauf hin, wie es Lars von Trier gelingt, mit Hilfe der im Film auftretenden internationalen Stars – neben Kirsten Dunst Charlotte Rampling, John Hurt und Charlotte Gainsbourg – und einer elegant an der Grenze zwischen ambitioniertem Autorenfilm und großem Hollywoodkino changierenden Filmsprache nicht nur internationale Aufmerksamkeit und einen Kassenerfolg zu generieren. Vielmehr hat von Trier eine regelrecht hypnotische Verführung zum Weltbild der depressiven Apokalyptik erschaffen, die nicht nur seiner eigenen, sondern einer bis heute nachvollziehbaren gesellschaftlichen Stimmung zu grandiosen Bildern verhilft.9

Für unseren ausdrücklich theologischen Zugang ist jedoch Stigleggers Fazit noch bedeutsamer: „Melancholia bietet die Herausforderung zum mythischen Denken, zur Überwindung rationaler Verlässlichkeiten, die sich als Konstante der westlichen Welt etabliert haben. Melancholia verführt dazu, den Gedanken des endgültigen Untergangs anzunehmen.“10 Und damit stehen wir mitten im Themenfeld ebenso der klassischen Apokalyptik, wie auch der aktuellen Lage der Menschheit angesichts von Pandemie, Klimawandel und weltweit prekär werdender politischer Systeme.

Doch worum geht es im Film eigentlich? Melancholia ist von der Nachricht überschattet, dass ein erdähnlicher Planet in den nächsten Tagen knapp an der Erde vorbeirasen soll. Wissenschaftler und Protagonisten streiten, wie die beiden Planetenbahnen sich tatsächlich zueinander verhalten. Die beiden Hauptdarstellerinnen – ihnen ist jeweils genau eine Hälfte des Films gewidmet –, die zunächst nur melancholisch wirkende, im Mittelteil aber depressiv kollabierende Justine und ihre ebenfalls nur zunächst pragmatische Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg), ahnen beide, dass eine Katastrophe bevorsteht, die am Ende des Films auch tatsächlich eintritt: Die Kollision der beiden Himmelskörper und das Aufgehen der Erde im um vieles größeren Planeten Melancholia, der natürlich auch das Ende der Menschheit und damit – das wird betont – des gesamten intelligenten Lebens im Universum bedeutet.

Lars von Trier verschränkt die kosmologische und individuelle Ebene, wie es gute eschatologische Tradition ist: Das universale „Ende der Zeiten“, der „jüngste Tag“ ist vom individuellen Tod der Heldinnen, wie aller Menschen nicht zu trennen. Erst im individuellen Vollzug, in der wachsenden Verzweiflung, im Suizid von Claires Ehemann ebenso wie in vergeblichen Ersatzhandlungen, wie einer Flucht ins nahegelegene Dorf und schließlich im mythischen „Containing“11 in einer selbstgebauten Höhle am Ende realisiert sich das kosmologische Geschehen und wird nur so, wenn überhaupt, für den Zuschauer begreifbar. Dies gilt aber nicht nur für die apokalyptische, sondern auch für die depressive Dimension des Films: So wie das Individuum der viel größeren Depression/Melancholie12 nicht entgehen kann, so wie es sich lustvoll von dieser verschlingen lässt, so geht schließlich auch der es tragende Planet Erde im Planeten Melancholia auf. Das bereits in der hoch imaginativen und weitgehend in Zeitlupe gedrehten Anfangssequenz gezeigte Verschmelzen des kleinen im großen Planeten (dem Erstseher des Films rational zunächst nicht nachvollziehbar) erinnert dabei frappierend an die Befruchtung von Ei durch Spermium und rechtfertigt bereits die am Ende gezeigte Erwartung eines Neuanfangs im Untergang.

Kalte Bourgeoisie


Doch nach einer verstörend symbolistischen, ohne Worte und weitgehend in Zeitlupe gedrehten Anfangssequenz, die komplett mit Wagners Tristan-Ouvertüre13 unterlegt ist, wie alle folgenden Szenen, in denen der Planet Melancholia auftaucht, beginnt der Film in augenscheinlicher ‚Normalität‘. Er zeigt „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande“: Obwohl das Brautpaar wegen seiner für die Seitenstraße zum Landgut des ausrichtenden Schwagers ungeeigneten Stretchlimousine zwei Stunden zu spät kommt, sehen wir zunächst die aufwendige Feierlichkeit einer dänischen Oberschichtfamilie mit 18-Loch-Golfplatz. Bald schon fällt aber die brutale, kalte Atmosphäre unter den Menschen auf, die innerlich leere Eleganz einer ermüdeten Bourgeoisie voll dunkler Seiten, vor allem in ihrem an- und maßgeblichen Kern, der Familie selbst. All das lässt Melancholia zunächst als kritisches Porträt der zeitgenössischen, im fortschreitenden Verfall befindlichen bürgerlich-melancholischen Gesellschaft erscheinen, hinter deren prächtiger Fassade sich ein Abgrund von Amoral und Verzweiflung auftut und deren schonungslose Kritik der Film zu Beginn wie nebenbei leistet. Dass das zu Beginn allen zum Schätzen entgegengehaltene Glas genau 678 (666+6+6) Bohnen enthält, ist der einzige Hinweis, dass hier eine Apokalypse biblischen Ausmaßes herannaht. Viel eher fallen die formal deutlichen Parallelen zum Gründungswerk der DOGMA-Bewegung Lars von Triers, Thomas Winterbergs Fest (1998), inhaltlich aber noch deutlicher zum nur wenig später erschienen Roman von Michel Houellebecq Unterwerfung (2015) ins Auge:

Ein promisker Brautvater, eine abweisende Mutter, Ehen, die getrennt sind oder nicht funktionieren – verlogen sind sie alle. Justines Ehe wird nicht einmal die Hochzeitsnacht überstehen. Sollbruchstellen, feinere und gröbere Risse in der Fassade allerorten. Regel- und Tabubrüche, seelische Verletzungen breiten sich rasant aus: Justine, deren Name nicht von ungefähr an den gleichnamigen Roman von de Sade erinnert, nimmt sich einen jungen Arbeitskollegen zum öffentlichen sexuellen Akt und pinkelt ebenso coram publico auf den Golfplatz. Im Wechselspiel nimmt Melancholia schon hier die erwähnten beiden Perspektiven ein: Den kosmologischen Blick, unter dem die Menschen ganz klein werden, und den individuellen, in dem Nahaufnahmen und intensive Begegnungen dominieren. Hier findet sich eine überraschende Gemeinsamkeit mit dem 2011 gleichzeitig (und siegreich) in Cannes mit Melancholia um die Palmen konkurrierenden Film Tree of Life von Terrence Malick – theologisch ebenfalls ein hoch valenter Film.

Das Ende allen Lebens und Sinns? Der zweite Teil des Films, der Claires Namen trägt, spielt an den Tagen nach der missglückten Hochzeit.14 Der nahende Weltuntergang wird immer unausweichlicher und tritt schließlich ein, nachdem Justine eine Art Schutzhütte gebaut hat, in der die verbleibenden dramatis personae, Justine, Claire und deren Sohn Michael (die Männer haben einer nach dem andern versagt und die Spielfläche verlassen) den Crash der beiden Planeten erwarten und in ihm untergehen. Dass hier die Frage nach der Plausibilität von Erlösung, Auferstehung und Gericht unausgesprochen im Raum steht, wird neben den gewählten filmischen Mitteln vor allem in der Tatsache greifbar, dass auch der säkulare Zuschauer, an das Genre des Weltuntergangsfilms spätestens seit 1999 gewohnt, vermutlich bis zuletzt wenigstens irgendeine Rettung oder Sinnstiftung erwartet. Doch diese bleibt aus. Alles intelligente Leben, Natur und Kultur erlöschen in wenigen Sekunden und es bleibt: Nichts als Melancholie.

Lars von Trier glaubt nicht an Gott, aber ans Ende der Welt – er und alle Depressiven haben scheinbar Recht: Es lohnt sich nicht einmal aufzustehen. Man muss sich einfach hinsetzen, sich vielleicht noch an den Händen nehmen und das Ende erwarten, das alle Menschen weltweit nahezu gleichzeitig an ihrem jeweiligen Ort ereilt. Der visionären Kraft seiner Bilder, ihrer hypnotischen Eleganz und dem erzählerischen Mut und damit der Plausibilität seiner These kann man sich kaum entziehen. Und im stilistischen Aufwand, den er betreibt, leistet der Regisseur dann doch entschieden Widerstand, und zwar gegen den Untergang des Kinos: Mit seinem Bekenntnis zur klassischen Bilderzählung, zu Opulenz und gestalterischer Konsequenz. Er wehrt sich gegen Populismus und Re-Literarisierung, gegen alle ästhetischen Kompromisse im Namen der einfachen ‚Zugänglichkeit‘: no more happy endings. Dabei ist sein Bild-Repertoire in erstaunlicher Konsequenz der europäischen Romantik verpflichtet. Ob er trotz der Omnipräsenz der Liebestod-Motivik von Wagners Tristan und der mythischen „Höhle“, die den Protagonisten am Ende den Sinn zu retten scheint, im Mythos und damit auch im Schutz einer Religion einen erlösenden Rest erkennt, oder ob er eher an die Tradition von Kleist und des frühen Schlegel anschließt, also die Skepsis und der illusionslose, kritische Blick auf die Dinge, der Verzicht auf jeden quasireligiösen Optimismus überwiegt, bleibt bis zum Ende offen.

„Leben gibt es nur auf der Erde – und nicht für lange Zeit“. Vielleicht ist diese im Film von Justine formulierte Einsicht, die tatsächlich Grund zur Melancholie geben kann, die tiefere Motivation für diesen Film. Wo andere die Heiligkeit des Lebens feiern, entfaltet von Trier einen apokalyptischen Abgesang und stellt seine Zuschauer vor existentielle Fragen nach dem Leben im Angesicht des Endes, ohne dass es eine Hoffnung auf Transzendenz geben würde. Bei Claire dominieren zunehmend Angst und Panik, während Justine (auch hierin, wie in ihrer Depression, das offene Alter Ego ihres Regisseurs) im Angesicht des Endes immer ruhiger wird und so etwas wie Frieden findet: Ihre nun gar nicht mehr krankhaft wirkende Depression ist eben genau die angemessene Geisteshaltung angesichts eines Weltendes ohne Gericht, Paradies und Hölle.

Je näher dieses Ende rückt, umso zärtlicher erscheint nun auch der Blick des Regisseurs auf seine Figuren. Melancholia ist damit auch etwas ganz Einfaches: Ein Film über den Tod, der ja für jeden Einzelnen eine Art individuellen Weltuntergang bedeutet, und über die Liebe, nicht ‚zum Leben‘, aber zu den einzelnen Menschen. Indem er den Grundsatz der von ihm mitbegründeten DOGMA-Bewegung in der Inszenierung eines vollkommen sinnfreien Weltendes auf die Spitze treibt, fordert Trier aber zugleich das Sinnstiftungspotential des (bürgerlichen) Zuschauers heraus. Dieser verlässt das Kino mit dem geradezu ethischen Appell ex negativo: „Das kann doch nicht alles gewesen sein!“

Anmerkungen
01 Vgl. L. von Trier im Gespräch mit P. Schepelern, Audiokommentar der Melancholia-DVD, Concorde 2012.
02 Vgl. die Buchreihe „Film und Theologie“, neuerdings „religion film medien“ beim Schüren-Verlag, Marburg und das E-Journal„Religion, Film, Media“: https://www.religion-film-media.org/en/journal/ [Aufruf: 1.4.2021].
03 Vgl. v. a. R. Zwick, Evangelienrezeption im Jesus-Film. Ein Beitrag zur intermedialen Wirkungsgeschichte des Neuen Testaments, Würzburg 1997
04 Ders./P. Hasenberg (Hrsg.), The bible revisited. Neue Zugänge im Film, Marburg 2016.
05 Bildlich organisiert er diesen Bezug, indem er in den ersten Minuten das Gemälde „Heimkehr der Jäger“ von Pieter Breughel, das auch in Tarkowskijs Film Solaris vorkommt, stellvertretend für alle von Menschenhand geschaffene‚ große Kunst‘ zu Asche verbrennen lässt.
06 M. Loretan/Ch. Martig, Weltuntergang im Film: Zwischen Spektakel und Vision, in: Comunicatio Socialis 32 (1999), 115–148.
07 Joachim Valentin, Eschatologie (gegenwärtig glauben denken Bd. 11), Paderborn 2013, 73–76.
08 Vgl. u. a.: https://www.bundesgesundheitsministerium.de/themen/praevention/gesundheitsgefahren/depression.html [Aufruf: 1.4.2021].
09 M. Stiglegger, Verführung zum Untergang. Melancholia als seduktives Konstrukt, in: R. Zwiebel/D. Blothner (Hrsg.) „Melancholia“. Wege zur psychoanalytischen Interpretation des Films (Psychoanalytische Blätter Bd. 34), Göttingen 2014, 26–42, 36 ff.
10 Ebd. 39 f.
11 G. Schneider, Das Container-Contained Modell als Zugang zu Lars von Triers Melancholia, in: R. Zwiebel/D. Blothner (Hrsg.), Melancholia, a.a.O., 43–71.
12 Lars von Trier selber verwendet die eigentlich streng zu trennenden Begriffe und damit verbundenen Phänomene, wie man merkt, unscharf. Ihre fachliche Abgrenzung kann und soll deshalb hier nicht geleistet werden.
13 Zur Bedeutung der Musik in diesem und anderen Filmen vgl. Ch. Wessely, Wagner at the Movie Theater. Classical Music as Supporting Diegetic Technique in Contemporary Cinema, illustrated by means of Lars von Triers Melancholia, in: F. Bakker/M. van Dijk/L. van der Tuin/M. Verbeek (Hrsg.), Blessed are the Eyes that catch divine Whispering. Silence and Religion in Film, Marburg 2015, 36–51.
14 In den folgenden Passagen stütze ich mich paraphrasierend auf die Langkritik des Films von R. Suchsland auf der katholischen online-Plattform www.filmdienst.de: https://www.filmdienst.de/film/details/537686/melancholia#kritik [Aufruf: 1.4.2021].

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