Zeitschrift Wort und Antwort - Leseprobe 2 der aktuellen Ausgabe 4/2026

In Biologie und Biotechnologie bezeichnet der Begriff der Fermentation den Umwandlungsprozess organischer Materie in Säure, Gas oder Alkohol, ohne dass dabei Sauerstoff als Oxidationsmittel zum Einsatz kommt. Um zu diesen Ergebnissen zu gelangen, müssen dem Ausgangsstoff Bakterien-, Pilz- oder sonstige biologische Zellkulturen zugesetzt werden. In diesem Fall spricht man von einer mikrobiellen Transformation. Alternativ ist auch der Zusatz von Enzymen (Fermenten) möglich. Dann handelt es sich um eine enzymatische Fermentation.

„Fermentation“ (2025)

In seinem auf Englisch verfassten Poem „Fermentation“ überträgt der kolumbianische Schriftsteller Óscar Perdomo Ceballos den biochemischen Vorgang des Energiestoffwechsels auf die mythologischen Ursprünge seiner Familiengeschichte. In meiner kursorischen Lektüre des Gedichts übersetze ich die englische Vokabel fermentation mit dem Begriff Gärung.
Perdomos Erzählton ist lakonisch, die prosaartig hintereinander gereihten Sätze des Poems unterstützen diesen Eindruck. Damit kontrastierend atmen die skizzenhaft ausgeführten Szenarien das Drama von Fäulnis, Vergänglichkeit und Tod – wie auch den Beginn von neuem Leben:
„Die Geschichten meiner Vorfahren gärten an den Ufern des Rio Negro, inmitten von Helikonienblättern. Meine Onkel erzählten mir vom Krieg, von der Möglichkeit des Sterbens, von den im Wald versteckten Mohnfeldern, der Kautschukernte, den geheimen Wasserfällen, den Ameisenheeren, die über die Felder zogen, um die Flügel der Schmetterlinge zu verschlingen, und von den Fischen, die aus der Strömung hervorbrachen. Der Schaum des Wassers verströmte Lieder und Geister. Meine Onkel sagten, der Fluss sei großzügig und voller Blasen: Sein Fließen ist Gärung. Der vergorene Nektar der Blumen machte die Kolibris betrunken, bis sie sich bis zum Tod bekämpften. Selbst die Traurigkeit meiner Onkel war eine Art Gärung. Sie alle hatten eine Schwäche für den Alkohol. Meine Tante starb betrunken und wurde zu einem Reh.“
Für Perdomo handelt es sich bei den literarisch beschriebenen Gärungsprozessen also nicht bloß um biochemische Reaktionen, sondern um menschliche und spirituelle Wandlungsvorgänge, die das gesamte Werden und Vergehen und Neu-Werden umfassen: „Das Leben schafft mehr Leben, und der Tod verfault und schafft mehr Tod. Doch inmitten all dieses Todes gibt es Gärung: die Kraft, die neues Leben hervorbringt.“ (ÓP/F).
Im Hintergrund meiner Lesart des „Fermentation“-Textes steht eine Spiritualitätsdefinition, die ganz zentral mit dem Transformationsbegriff arbeitet. Ursprünglich wurde diese an der CTS Hochschule Münster im Rahmen der Erforschung christlich-spiritueller Praxen entwickelt. Für mein hier verfolgtes Anliegen sei die Bestimmung um eine transreligiöse Dimension erweitert. Dementsprechend verstehe ich Spiritualität als die fortwährende Transformation (vgl. lat. transformatio: Umformung) eines Subjekts, das in existentieller Interaktion mit anderen Wesenheiten – Menschen, Natur und Göttern – eingebunden ist und aus diesen Vernetzungen heraus verantwortlich handelt.

„Pajmuri“

Verantwortliches Handeln meint bei Perdomo allerdings keineswegs nur den zweckrationalen Zugriff des Menschen auf die Welt. Allerdings geht es ihm auch um mehr als bloße Gefühlswelten. Denn ausdrücklich verknüpft der „Fermentation“-Text die Gärungsprozesse mit Denkbewegungen. Perdomo definiert Gärung als Denken, und – vice versa – Denken als Gärung. Um diese (der Intellektualität der westlichen Hemisphäre eher fremde) Sichtweise zu begründen, greift der Autor in seinem Poem auf einen Begriff der indigenen Desano-Sprachgemeinschaft zurück, die nicht nur in Brasilien, sondern auch im Südosten Kolumbiens an den Flüssen Tiquié, Papuri und Vaupés beheimatet ist.
„In der Sprache der Desano wird Gärung ‚pajmuri‘ genannt. Im Englischen bedeutet es „thought“ [Gedanke] oder, genauer gesagt, den Zustand, der es ermöglicht, dass etwas gedacht wird.“ (ÓP/F).
Und ein wenig weiter im Text heißt es:
„Gären heißt denken: Beides ist dasselbe.
Etwas zu denken bedeutet, es hervorzurufen; deshalb nennt man es Wissen. Wissen ist Gärung.
Maniok denkt und wird zu Wein, Mehl denkt und wird zu Brot,
Stille denkt und wird zu Musik, Leben denkt und wird zum Tod, Tod denkt und wird zur Kraft.“ (ÓP/F).
Perdomos Kindheit und seine größere Familiengeschichte wurden nachhaltig durch das Pajmuri-Konzept geprägt. Pajmuri markiert einerseits eine Differenz und setzt den Schnitt zwischen Leben und Tod: „Der Unterschied zwischen dem, was lebt, und dem, was nicht lebt, ist Pajmuri“ (ÓP/F).
Andererseits jedoch ist diese Unterscheidung zwischen dem Lebendigen und dem Toten nicht so zu verstehen, dass es keine Berührungen oder Übergänge zwischen beiden Sphären geben könnte. Ganz im Gegenteil: „Pajmuri ist der Kreislauf, die Weitergabe“ (ÓP/F), die Leben und Leben wie auch Leben und Tod miteinander verbindet. Pajmuri als Fermentation und Wissen entsteht „aus der Interaktion zweier Kräfte […], die sich zu einer Dritten verbinden.“ Ohne ein Zu-, Gegen- und Miteinander von Alteritäten gäbe es nichts Neues. Pajmuri „ist die Voraussetzung dafür, dass etwas geschieht“ (ÓP/F):
„Wenn sich zwei Menschen verlieben, sagt man, sie hätten ihr Pajmuri erfüllt. Wenn ein Bruder stirbt, sagt man, er habe sein Pajmuri erfüllt.“ (ÓP/F).
Perdomo kennt die indigenen Überlieferungen des kolumbianischen Amazonasgebiets. Mehr noch lebt, fühlt, denkt und träumt er in ihnen. Vor diesem Hintergrund kann er behaupten, dass Pajmuri „sowohl ein Zeichen der Stärke als auch ein Akt der Hingabe“ (ÓP/F) ist – was meint, dass der Potentialität der Fermentation, d.h. dem Zustand, der es ermöglicht, dass etwas gedacht wird, sowohl ein aktives wie ein passives Moment innewohnt. Gärung bzw. Denken kann Wissen – einschließlich seiner rituellen und verkörperten Formen – erzeugen. Und weil dies auf tätige Weise geschieht, evoziert Gärung immer auch Weltveränderung. Damit ist Pajmuri als Praxis des Wissens schöpferisches Hervorbringen – klassisch gesprochen: poiesis (vgl. altgriech. ποιέω: machen). Zugleich jedoch verlangt Pajmuri auch eine Haltung, die sich wahrnehmend dem gegenüber offen zeigt, was Menschen – überraschend, unvorhergesehen oder gar gegen ihren Willen – widerfährt, kurz: eine Haltung, die als aisthesis (vgl. altgriech. αἴσθησις: Wahrnehmung, Empfindung) mit einem „Widerfahrnis des Transzendenten“ zu rechnen bereit ist.
Sowohl im Feld der Wissenschaft als auch im Feld der Kunst wirken beide Aspekte der Fermentation – aisthesis und poiesis – zusammen, insofern Wissenschaft sich nicht allein im rationalen Zugriff des:r Forschenden auf das Objekt der Untersuchung erschöpft, sondern sich bestenfalls auch von Entdeckungen überraschen lässt, die jenseits selbstgesetzter Untersuchungshypothesen auftauchen. Und auch in der Kunst laufen die poietische Arbeit der formalen Gestaltung und das ästhetische Moment künstlerischer Inspiration bestenfalls Hand in Hand.
Beide Aspekte von Pajmuri, poiesis/kraftvolle Schaffensstärke und aisthesis/Hingabe, versteht Perdomo keineswegs anthropozentrisch enggeführt. Vielmehr kommt – so die in der indigenen Kultur seiner Heimat gründende Überzeugung des Schriftstellers – auch Tieren und Pflanzen beides zu: Handlungsmacht und Transzendenzfähigkeit.

„Yurupary“

Perdomo bezeichnet dieses aktiv-passive Prinzip in seinem „Fermentation“-Text als „Kraft von oben“ (ÓP/F), die Freude schafft. Zugleich jedoch speist sich diese Kraft aus den Gebeinen der Ahnen. Der Name dieser von oben, aus göttlichen Sphären, und zugleich von unten, aus den Gräbern kommenden Geistkraft ist „Yurupary“.
Ethnologisch gesehen entstammt der Name Yurupary dem im brasilianisch-kolumbianischen Amazonasgebiet beheimateten indigenen Gründungsmythos, der vornehmlich in der Flussregion des bereits erwähnten Río Vaupés mündlich überliefert und erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts von dem brasilianischen Anthropologen und Schriftsteller Maximiano José Roberto verschriftlicht wurde. Heute wird er von der UNESCO als immaterielles Kulturerbe geschützt.
Das in Yurupari manifest gewordene Ineinander von Kraft und Hingabe wirkt kommunitätsproduktiv, insofern es in der Lage ist, zwischen Lebenden und Toten eine Brücke zu schlagen:
„Sollte ich einen Freund brauchen, wird Yurupary diese Begegnung herbeiführen. Im Leben und im Tod werde ich gelassen bleiben.
Das unerschöpfliche Licht von Yurupary erhellt meinen Tod. Ich erfülle meine Rolle als Bruder der Welt:
Das Glück der Lebenden und der Nicht-Lebenden ist gemeinschaftlich.“ (ÓP/F).
Yurupari ist – übrigens ähnlich der Erotik – Bejahung des Lebens bis in den Tod – und darüber hinaus.

„Zu meiner Oma“ (2025)

Genau über diesen Zusammenhang von Tod und Leben und Erotik handelt ein kurzes Gedicht, in dem sich Perdomo mit dem Tod seiner Großmutter auseinandersetzt – ähnlich wie in dem autobiographischen Roman „Dionisia kann nicht sterben“ (Arbeitstitel), an dem er aktuell schreibt. Das Gedicht – es wird hier in voller Länge wiedergegeben – ist im Original auf Deutsch verfasst:
„Zu meiner Oma
Oma, bei deiner Beerdigung malten sie deine
Lippen an.
Violeta carmín.
Das tun wir Lebenden, wir verbergen unsere
Lippen.
Oma, ich wollte meine Lippen
mit deinem Lippenstift bemalen:
violeta carmín.
Und ich möchte deine Ohrringe tragen,
glücklich durch die Straßen gehen,
mich ankündigend,
meine Trauer tragen
klug und frech lächelnd.“
Abschied und Trauer werden dem Autor zur lebenssatten Selbstermächtigung („mich ankündigend“). Die Grenzen zwischen dem Selbst und der Anderen chargieren wie die zwischen den Farben Violett und Karminrot. Gender-, Alters- und Erfahrungsunterschiede zwischen Enkel und Großmutter verschwimmen. Beide tragen denselben Lippenstift zur Schau. Und auch dieselben Ohrringe.
Schmerz gebiert Lust („klug und frech lächelnd“) und aus dem Tod entsteigt Erotik – die nach Georges Bataille nichts anders ist als „die Bejahung des Lebens bis in den Tod“. Durch die Buchstaben, Silben und Wörter des autobiographisch grundierten Gedichts „Zu meiner Oma“ scheint Perdomo als ein in seiner Trauer familiär-verbundener und zugleich selbstbewusst-queerer Mann auf. Schmerz und Lust, Tod und Erotik bilden in diesem Poem keine Gegensätze, sondern ergänzen sich als gleichwertige Bestandteile des Lebens – des Lebens der literarisch herbeigerufenen Oma- und Enkel-Figuren des Textes, genauso wie auch des Lebens seines Autors Óscar Perdomo –, einschließlich ihrer weit über das irdische Leben hinausreichenden Existenzen.

Schriftsteller und Wissenschaftler

Óscar Perdomo Ceballos, 1991 in La Plata, Kolumbien, geboren, ist an der Schnittstelle von Geschichtswissenschaft, literarischem Schreiben, Performance und kuratorischer Arbeit zu Hause. Der in Bogotá (Universidad de los Andes) und Berlin (Freie Universität) ausgebildete Historiker des Frühmittelalters verfügt in seiner interdisziplinären Praxis über ein beeindruckend profundes Wissen zu globalen Geschichtsräumen und ihren vielfältigen Vernetzungen. Schwerpunktmäßig befasst sich Perdomo in seinen Forschungen mit intellektuellen, monastischen und skriptoralen Netzwerken, er untersucht Textüberlieferungen und Handschriftenkulturen und forscht zu wechselseitigen Abhängigkeiten zwischen Religion und Literatur im vormodernen und frühneuzeitlichen Europa und in Lateinamerika. Über diese kontinentalen Schwerpunktsetzungen hinaus widmet sich Perdomo ebenfalls ausgewählten historischen Entwicklungen in Afrika.
Sein akademisch-fachliches Interesse fokussiert er gleichermaßen auf präkolumbische Gegebenheiten wie auch auf kolonialgeschichtliche Interdependenzen und zeitgenössische gesellschaftspolitische Prozesse. Zudem widmet er sich sehr eingehend religiösen Thematiken, gleich ob es sich um die Spiritualität indigener Mythen aus seiner Heimat handelt oder – wie etwa in seiner 2024 verteidigten Berliner Dissertation zu „Saint Ildefonsus of Toledo and the Virginity of Mary: Christian Networks in Hispania and Gaul during the Visigothic, Arabic, Carolingian, and Capetian Periods (7th–12th Centuries)“ – um christliche Traditionsbestände sowie ihre Aktualisierungen für das 21. Jahrhundert.
Parallel zu seinem fachwissenschaftlichen Engagement erarbeitete sich Perdomo ein umfangreiches literarisches Œuvre. 2015 erschien in Kolumbien sein Debutroman „El Dios de los Herejes“ („Der Gott der Häretiker“, 2015), 2020 wurde sein Werk „La vanidad salvaje“ („Die wilde Eitelkeit“) beim Clarín-Romanwettbewerb in Buenos Aires als Finalist ausgezeichnet. Und 2024 verlieh der Berliner Senat Perdomo für seinen Roman „Jupiter 3“ über Alexander von Humboldt und seinen Geliebten Carlos Montúfar ein zehnmonatiges Arbeitsstipendium für nichtdeutschsprachige Literatur. Aktuell arbeitet er an einem autobiographisch inspirierten Roman mit dem Arbeitstitel „Dionisia kann nicht sterben“. Hinzu kommen viele Gedichte; von einigen dieser soll in diesem Text noch die Rede sein.
Und auch als Wissenschaftler blieb Perdomo über die Jahre hinweg nicht untätig. 2016 veröffentlichte das Kolumbianische Institut für Anthropologie und Geschichte seine historische Arbeit „Las señoras de los indios“ („Die Damen der Indianer“). Zwei Jahre zuvor war er bereits an einer gemeinschaftlichen Buchpublikation über das Viertel Los Gráficos der Gemeinde Providencia beteiligt. 2025 schließlich wurde er zum Non Resident Permanent Fellow am Institut M.-Dominique Chenu Berlin, einem Forschungszentrum des Dominikanerordens, berufen.
Zudem konnte Perdomo im Laufe der Zeit eine nicht unerhebliche Zahl an akademischen und künstlerischen Auszeichnungen bzw. Stipendien entgegennehmen.
Als freiberuflich tätiger Schriftsteller fasst er in den letzten Jahren mehr und mehr in der kolumbianisch-deutschen Literaturszene Fuß. Last but not least war er mit Lesungen und Performanceauftritten nicht nur zum renommierten Berliner Berlin Poetry Festival eingeladen, sondern auch ins Ausland, so jüngst – gemeinsam mit der deutsch-polnischen Künstlerin, Performerin und Kuratorin Monika Dorniak – ins Ruusbroec Institute der Universität Antwerpen, zur 6. Pares-Kunstbiennale in Göteborg (beides 2025) oder in die Fundación Cazadores in Buenos Aires (2026).

„Alexander“ (2025)

„Damit etwas gären kann, braucht es Wasser“ (ÓP/F). Wasser spielt in vielen Texten Perdomos eine zentrale Rolle. Drei markante Beispiele aus seinem lyrischen Werk mögen dazu einen Einblick geben.
In dem kurzen, märchenhaft anmutenden Gedicht „Alexander“ sind es Wasserfrösche, die für eine (ungewollte) Transformation stehen: „stimmt es, dass du Kinder in Frösche verwandeln kannst?“, fragt der Ich-Erzähler, vor Neugier platzend, seinen Onkel. „Kiu, kiu, kiu, / es verdad que usted es un brujo?“ (ÓP/A) „Onkel, Onkel, Onkel, / ist es wahr, dass du ein Hexer bist?“
Der Kiu erscheint hier als ein Onkel, wie ihn sich wohl viele Kinder wünschen: unerschrocken und geradeheraus, ein großer Bruder und vertrauter compañero gleichermaßen:
„Er fing Piranhas und stritt mit meiner Mutter,
gab mir heimlich Dulce de leche.
Wenn wir am Laden vorbeikamen, sagte er:
Versteck dich unter meinem T-Shirt, draußen ist die Polizei!
Damit ich nicht sehe,
dass es Dulce de leche in der Vitrine gab.“ (ÓP/A).
So humorvoll und leichtfüßig der Text anfangs daherkommt, so schnell wandelt sich der Ton, und die Stimmung der Szenerie wird dunkler. Von Wut ist jetzt die Rede und gar von Hass – auch wenn anfangs noch ein (erzwungenes) Lachen den Blick auf die negativen Emotionen zu verdecken sucht:
„Ich wurde wütend, und dann kitzelte er mich.
Ich flehte ihn an:
nicht mehr, bitte
lachend: Kiu, kiu, kiu.
Ich hasse dich.“ (ÓP/A).
Der, der eben noch seinen Neffen mit Dulce de leche, der in Lateinamerika so beliebten, unverschämt süßen Karamellcreme aus Milch, Zucker und Vanille geködert hatte, droht diesem im weiteren direkt und unverhohlen mit Verwandlung: „Er sagte zu mir: / Ich verwandle dich! Lo volveré un sapo.“ (ÓP/A). Der Onkel, so die Drohung, wird das Kind in eine Kröte bzw. in einen Frosch verzaubern.
Lakonisch und mit leicht kafkaeskem Ton schließt Perdomos Poem:
„In der Nacht hörte ich die Frösche im Wasser:
Kiu, kiu, kiu.
Es waren meine Brüder, die auf mich warteten.“ (ÓP/A).
Und auch das Schicksal des Ich-Erzählers wird sich – so insinuiert es das Gedicht – (wahrscheinlich) im Wasser vollenden. Als Frosch. Aber wenigstens nicht allein, sondern von seinen Brüdern erwartet. Und doch scheinbar schicksalhaft gebunden an den geliebt-gehassten Onkel, zumindest nachts: „Kiu, kiu, kiu“, quaken die verwandelten Brüder-Frösche.

„Lavatorio de pies“ (2026)

In eine ganz andere Richtung thematisiert das im Original spanischsprachige Gedicht „Lavatorio de pies“ (dt. Fußwaschung) die Wasser-Thematik. Auch hier ist die Symbolik wieder eng mit einem Fermentationsvorgang verknüpft. Perdomo greift in diesem Text, den er erstmals bei einer Lesung im Sommer 2026 im Berliner Kunstraum „720°+MMAE“ präsentiert hat, auf die nur im Johannesevangelium überlieferte Perikope zurück, in der davon erzählt wird, wie Jesus seinen Jüngern vor dem Abschiedsmahl die Füße wäscht (Joh 13,1–15).
Perdomos Lesung des Poems stand im Kontext einer Ausstellung zur heutigen künstlerischen Rezeption, Beerbung und Weiterschreibung des Werks des Renaissancemalers Giovanni Agostino da Lodi (* um 1470, † nach 1515). Kombiniert war sein Auftritt mit der Präsentation eines Diaporama des am Centro de Investigación cinematográfica in Buenos Aires ausgebildeten Fotografen Diego Puerto Martínez sowie einer Performance des dänischen Künstlers Poul R. Weile. Letztere trug den Titel „Fußwaschung“.
Perdomos Gedicht „Lavatorio de pies“ beginnt wie folgt:
„Zwölf Apostel, die ihr Zuhause verließen,
ihren kindlichen Glauben,
um den sanften Schritten des Rabbis zu folgen,
in dem dunklen Raum.
Sie wussten nie, wie man geht,
ihr Boden waren die Gewässer
des sanften Sees von Galiläa, tief in Prophezeiungen,
voll von Blut und salzarm,
reich an Fischen
und an Dämonen, die aus den Schweinen ausgetrieben wurden […]“. (ÓP/L).
Diesen Männern, die nie wussten, wie man geht (vgl. ÓP/L), begegnet während eines Fests die „Liebe“ (ÓP/L) in der Gestalt, dass ihnen ihr Freund und Anführer die Füße wäscht. Das Ereignis geschieht an ihnen. Es passiert. Die Jünger sind nicht Herr über ihre Füße. Ein anderer wird an ihnen und für sie aktiv, „mit einem Handtuch und einem Eimer“ (ÓP/L).
Ausdrücklich im Sinne einer inkarnatorisch formatierten Theologie führt Perdomo im Bild der jesuanischen Fußwaschung göttliche und irdische Wirklichkeiten zusammen – und zwar im Medium von Wasser bzw. Feuchtigkeit: „Gott und der Boden teilen das Prinzip: sie nehmen die Feuchtigkeit auf.“ (ÓP/L). Klares Wasser, von Jesus, dem Gottessohn offeriert, und der Schmutz der Straßen an den Füßen der Jünger vermischen sich zu „lauwarmem und schwarzem Wasser, / vom vielen Füßewaschen.“ (ÓP/L). Mehr noch: Gott wird in der Gestalt des fußwaschenden Jesus selbst zu „Erde und Wasser“ (ÓP/L).
Aber nicht bloß der einstmals – so zumindest insinuiert es Perdomos Poem „Lavatorio de pies“ – über allem Schmutz thronende Gott verwandelt sich in „Erde und Wasser“ (ÓP/L), sondern auch sein Verhältnis zu seinen Geschöpfen transformiert sich radikal, insofern das Waschen als Liebesakt ausgewiesen wird. Nicht zuletzt mit Hilfe der durchgängig vorkommenden Wasser- und Feuchtigkeitsmetaphern konnotiert Perdomo diesen Liebesdienst explizit auch als einen erotischen und sexuellen Akt. Die Sprachbilder vom „Orgasmus“ (ÓP/L), vom „Samen“ (ÓP/L) oder von der „Leidenschaft der Liebkosung“ (ÓP/L) zeugen genauso davon wie die Rede von den Küssen auf „die geliebte Haut“ (ÓP/L), die der Waschung folgen:
„Die laue Antwort liegt darin, sich zu beugen, sich hinzuknien,
und die Fersen des Geliebten zu küssen.
Man wäscht die geliebte Haut, um sie erneut zu küssen.“ (ÓP/L).
Jesu Praxis mit Handtuch und Eimer verwandelt seine Freunde – und möglicherweise auch ihr Verhältnis untereinander. „Und im Rausch sagten sich seine Jünger untereinander: Die Liebe ist in uns und entsteht in den Füßen“ (ÓP/L). So sprachen die Männer, die nie wussten, wie man geht (vgl. ÓP/L).
Göttliche Verwandlung – Vergöttlichung – des Menschen hat ihren Ursprung nicht im Himmel. Vielmehr gilt: ein solches Wunder „entsteht auf dem Boden“ (ÓP/L), denn „wer nach oben blickt, kennt nicht die Sanftheit des ehrlichen Kusses, die Leidenschaft der Liebkosung“ (ÓP/L). Für Perdomo ist die erdverhaftete Liebkosung nicht weniger als ein Gebet – mehr noch: „das ganze Gebet.“ (ÓP/L).

„In my town, there was a river“ (2025)

Das letzte hier vorgestellte Gedicht trägt wiederum das Wasser im Titel, dieses Mal in Gestalt eines Flusses: „In my town, there was a river“ (dt. In meiner Stadt gab es einen Fluss). Hauptprotagonist des umfangreichen englischsprachigen Poems ist der von den spanischen Conquistadores „Rio La Plata“ getaufte Wasserlauf (nicht zu verwechseln mit dem bekannteren Rio de la Plata in Uruguay und Argentinien!). Beschrieben wird der Strom, der auch real durch Perdomos Heimatort fließt, mit Hilfe mannigfaltiger menschlicher Verben und Eigenschaften: er „weint“ (ÓP/I, 8), „brüllt“ (ÓP/I, 8) und schreit (vgl. ÓP/I, 11), er „atmet“ (ÓP/I, 11) und kann „wütend“ (ÓP/I, 9) werden. Der Fluss kultiviert seine antikapitalistischen und postkolonialen Abneigungen, insofern er weder die Sprache der ehemaligen Kolonialmacht Spanien noch das Zahlungsmittel Geld „mag“ (ÓP/I,8):
„In meiner Stadt gab es einen Fluss.
Auf Spanisch hatte er einen Namen:
Plata: Silber, Geld,
aber mein Fluss mag beides nicht:
weder Spanisch noch Geld.“ (ÓP/I, 8).
Auch in diesem Gedicht verschränkt Perdomo wieder die todbringende und die lebensspendende Seiten des Wassers ineinander:
„In meinem Fluss starben jedes Jahr zwei Menschen.
Ich hatte große Angst, dass meine Brüder die Nächsten sein würden.
Ich stieg ins Wasser, um in ihrer Nähe zu bleiben, und
in den Blasen entdeckte ich, dass alles
sinnlos war.“ (ÓP/I, 9).
Existentialistische Töne…! Auch der Ich-Erzähler des Poems wollte sich „[a]ls junger Mann […] im Fluss umbringen“ (ÓP/I, 11). Auf der anderen Seite erweist sich der Rio La Plata als ein lebendiges Biotop und ein sorgender Lebensraum. Und auch hier wird wieder Wissen generiert. Oben hatte ich ausgeführt, dass Perdomo dieses Wissen als Ergebnis eines Gärungs- bzw. Denkprozesses versteht:
„Ich wusste, dass in meinem Fluss ein hübscher junger Mann lebte,
der Poira hieß.
Er roch nach Fisch, nach Asche vermischt mit Mais.
Er wusste alles, was ich nicht wusste:
wie man schwimmt, wie man sich versteckt.
Wenn Kinder ertranken, kümmerte sich Poira um sie.
Er machte sie zu den Seinen – deshalb ist der Fluss voll von ihnen.“ (ÓP/I, 10).
Und an anderer Stelle heißt es:
„Im Fluss lebt man nicht.
Aus dem Fluss heraus lebt man.
Im Fluss stirbt man.“ (ÓP/I, 11).
Leben und Tod liegen im Wasser nahe zusammen – nicht im Sinne eines Nacheinanders, sondern als ineinander verschlungene, sich bedingende und wandelnde Wirklichkeiten.

Fisch, Asche und Mais

An drei Stellen strukturiert Perdomo seinen Text durch die immer exakt wiederkehrende Formulierung: Er bzw. es „roch nach Fisch, nach Asche vermischt mit Mais.“ (ÓP/I, 8, 9, 10). Mal ist der Fluss höchstselbst gemeint, dann dessen Wasser und schließlich der bereits erwähnte hübsche junge Flussbewohner Poira (der übrigens auch in Perdomos aktuell in Arbeit befindlichen Roman „Dionisia kann nicht sterben“ wieder auftaucht).
Fisch, Asche und Mais sind in der indigenen und in der christlichen Tradition symbolisch stark aufgeladen. Es dürfte kein Zufall sein, dass die Trias das Gedicht dreifach strukturiert. Der Fisch, der sich – anders als der Mensch an den Ufern und Stränden – an das Leben im Wasser angepasst hat, steht für eine enge Verbindung zur Natur. Im frühchristlichen Kontext wurde das Zeichen des Fisches zudem zum religiösen Identitätsmarker, als das griechische Akronym ΙΧΘΥΣ (dt. Fisch) in der vorkonstantinischen Christenverfolgung das Bekenntnis zum lebendigen Gott – Jesus, Christus (der Gesalbte), Gottes Sohn und Retter/Erlöser – wie in einem Geheimcode zusammenfasste. Asche ist in einer ganzen Reihe indigener Kulturen rituell und spirituell konnotiert, wie auch in der katholischen Aschermittwochsliturgie Asche und geweihtes Wasser zu einem Brei verrührt werden, mit dem sich die Gläubigen das Kreuz auf die Stirn zeichnen lassen. Asche symbolisiert hier den universellen Kreislauf, in dem das Leben unweigerlich auf den Tod zuläuft und zugleich aus Zerstörung neues Leben entsteht. Und Mais schließlich, präkolumbisch aus den Maya und Inka-Kulturen im heutigen Mexiko stammend, steht in vielen Kontinenten für Fruchtbarkeit, Leben und Gemeinschaft. In der traditionellen religiösen Kultur des Volkes der Maya-Q’eqchi‘ in Guatemala beispielsweise, in der alles auf den Mais zentriert ist, wird Tzuultaqa als spiritueller Hüter der Maisfelder verehrt. In Folge von spanischer Conquista und christlicher Mission im 16. Jahrhundert – hier vor allem durch die Dominikaner – kam es zu einer synkretistischen Symbiose zwischen dem gottgesandten Tzuultaqa und katholischer Heiligenverehrung im Zeichen des Mais. Dass Maiszucker durch natürliche Fermentationsprozesse zu Milchsäure umgewandelt werden kann, tut das seine dazu.
Die Verbindungslinien zwischen den drei Symbolen Fisch, Asche und Mais sind vielfältig, was hier nur an zwei Beispielen dargelegt werden soll: So lässt man z.B. in einem Verfahren, das Nixtamalisation genannt wird, getrockneten Feldmais in einer alkalischen Lösung aus Asche und Wasser aufquellen, um im nächsten Arbeitsgang die anfangs harten Schalen leicht lösen und abwaschen zu können. Die so geschälten und gereinigten Maiskörner werden schließlich nass gemahlen, wodurch die masa (span. Teig) entsteht, aus der die Tortillas – Grundnahrungsmittel vieler indigener Kulturen Lateinamerikas – gebacken werden. Und auch Asche und Fisch sind mannigfach verbunden, etwa dort, wo die Asche noch nicht erloschener Vulkane bei größeren oder kleineren Eruptionen in die Wasser der Flüsse gelangt. Allein in der flussreichen Heimatregion von Perdomo liegen mit dem Puracé (4.756 m) und dem etwa fünfeinhalbtausend Meter hohen Nevado del Huila gleich zwei äußerst aktive Vulkane.
Alle drei Symbole zusammen – Fisch, Asche und Mais – verweisen auf Identität, auf Kreisläufe zwischen Leben und Tod und neuer Fruchtbarkeit, auf gelebtes Leben und gemeinschaftliche Verantwortungsübernahme – und damit auf die von Óscar Perdomo Ceballos literarisch bearbeiteten ökosozialen und spirituellen Gärungs- und Wandlungsprozesse.



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